Термин “Third Stream” - “третье течение” появился в конце 50-х - самом начале 60-х годов, обозначив появление чего-то совершенно нового в мире джаза. Если “первым” течением считать классическую, а верее сказать – академическую музыку, а “вторым” - джаз, то слияние этих потоков и назвали “третьим течением”. В послевоенные годы в джаз пришло немало музыкантов нового склада мышления, нового, более высокого уровня образованности, более широкого кругозора. Среди американских джазменов нового типа появилось достаточное количество тех, кто получил консерваторское образование и имел полное представление как о мировой классике, так и обо всех тенденциях зарождавшегося авангардного искусства. Важно отметить, что среди них были не только белые, но и чернокожие музыканты. Тогда же появился и другой термин “Progressive Jazz” – “прогрессивный джаз”, в котором выражался несколько иной смысл, хотя внешне он относился к той же самой музыке. Разделить значение этих двух терминов нелегко, но мы попытаемся это сделать.
“Третье течение” – это скорее принцип, чем стиль. В буквальном смысле к нему можно отнести те примеры, где джазмены делают свои версии классических произведений. Например, запись биг-бэндом Стэна Кентона музыки Рихарда Вагнера в джазовых аранжировках. Или версия сюиты “Петя и волк” Сергея Прокофьева, сделанная Оливером Нелсоном. Другое толкование “третьего течения” будет справедливым, если вслушаться в такие записи как “Sinorities” Orchestra USA, в музыку Гюнтера Шуллера, Фридриха Гульды или Джона Льюиса, где исполняется музыка современных авторов, но чувствуется “классический” подход и к композиции, и к аранжировке, где соблюдаются законы построения формы, законы полифонии и многое другое, наработанное в мировой музыкальной культуре.
А к “прогрессив-джазу”, очевидно, проще относить те произведения, в которых меньше чувствуется влияния мировой классики, а присутствует чисто авторский подход, или же материал построен на фактурах, почерпнутых из авангардистской, серийной, политональной академической музыки, не успевшей еще стать “классикой”. Еще одним важным критерием для определения “прогрессива” является соотношение композиторского и импровизаторского искусства в пьесах данного направления. Если взять для примера любое “комбо” – малый состав в любом стиле – диксиленд, свинг, бибоп, хард-боп, - то главным действующим лицом там является солист-импровизатор. Форма пьес построена просто – вступление, затем тема, затем импровизации ряда солистов, затем тема и кода. Тема важна, но она всего лишь повод для импровизации.
В “прогрессив-джазе” солисту если и отводится место, то это всего лишь эпизод. Здесь гораздо большее внимание уделяется композиторской мысли и форме, приближая произведения этого жанра к образцам классики, где импровизация вообще исключена. Это обстоятельство и явилось главной причиной нападок на новое течение, которое критики и музыканты вообще отказывались считать джазом.
Первые интуитивные, а иногда и наивные попытки обновить академизм в камерной и симфонической музыке появились еще в начале ХХ века, когда джаз был на заре своего развития. Но многие прозорливые композиторы уже тогда усмотрели в новом, только зарождавшемся виде искусства интересные возможности. Некоторые музыковеды даже относят сюда работы Чарлза Айвза. Несомненно, примером такого желания проникнуть в новую эстетику является “Кукольный кэкуок” Клода Дебюсси (1908), “История солдата” и “Рэгтайм для одиннадцати инструментов (1918), “La Creation Du Monde” (1923) Дариуса Мийо, “Rhapsodie In Blue” (1923) Джорджа Гершвина и ряд других его симфонических работ, а также некоторые произведения Мориса Равеля, молодого Дмитрия Шостаковича, Аарона Коплэнда, Курта Вайля. Начиная с поздних тридцатых годов, некоторые джазовые биг-бэнды делали попытки исполнять в упрощенной свинговой манере известные мелодии из мировой классики. Особенно популярными тогда стали “Песня индийского гостя” из оперы Римского-Корсакова “Садко” в обработке Томми Дорси, а также отрывки из Второго фортепьянного концерта Сергея Рахманинова, из Квартетов А.Бородина и П.Чайковскоко. Но это никак нельзя отнести к “третьему течению”, скорее – к популяризации классики.

У истоков “третьего течения” стояли те, в чью задачу входило не только создание нового направления, но и придание всему джазу более высокого статуса. Отношение к джазу, как к развлекательному, второсортному танцевальному виду музыки еще бытовало в 50-е годы. Инерция эпохи биг-бэндов, эры свинга была достаточно сильна. Бибоп, также ставивший перед джазом серьезные задачи, еще не сделался настолько влиятельным, да и сферой его действия были преимущественно джаз-клубы, собиравшие свою, узкую аудиторию. Эксперименты, в которых объединялись принципы джаза с законами звучания симфонического или камерного оркестра, открывали перспективу выхода на большие филармонические залы, на совершенно другую, преимущественно белую аудиторию. Более того, джаз, объединенный с многовековой европейской музыкальной традицией, приобретал бы иной статус как в США, так и в других странах. В глазах мировой общественности он переставал быть экзотическим искусством американских негров. И даже такие черные представители нового течения как Джон Льюис или Джей Джей Джонсон подсознательно стали восприниматься уже не как представители лишь негритянской культуры. А это было поистине революционным событием в то время.

Одним из первых, кто начал отходить в оркестровках от стандартов танцевальных биг-бэндов, был Стэн Кентон. Еще в 40-е годы в его записях появились нестандартные звучания. А такие его альбомы как “City Of Glass” резко отодвинули его персону в сторону от основного течения – “мэйнстрима”. Для достижения своих замыслов Стэн Кентон привлекал к работе в оркестре необычных музыкантов и экпериментировавших аранжировщиков, одним из которых был Пит Руголо. В данном разделе нельзя не отметить альбом, на котором собраны пьесы, записанные собственным оркестром Пита Руголо. Даже в аранжировках обыкновенных популярных песен типа “Laura” можно заметить необычность мышления этого мастера.
Но первыми, кто придал новому течению конкретную форму и даже название, были два музыканта – белый композитор-валторнист, вышедший из академических кругов – Гюнтер Шуллер и черный джазмен Джон Льюис, один из пионеров кул-джаза и бопа, создатель легендарного “Модерн джаз квартета”. Именно они создали в 1955 году “Jazz And Classical Music Society”. Одним из результатов деятельности этого Общества была запись альбома “Modern Jazz Concert”, сделанную в 1956-м и 1957-м году. На альбоме звучат оркестровые композиции Джона Льюиса, Джей Джей Джонсона, Чарлза Мингуса, Джимми Джуффри, Джорджа Расселла, Гюнтера Шуллера. Один из солистов – Майлз Дэйвис.
В 1960 году вышел альбом, который так и назывался “Third Stream Music”. На нем прозвучали композиции Джона Льюиса, Гюнтера Шуллера и Джимми Джуффри. Одним из солистов был гитарист Джим Холл. Кроме того, в оркестровках был задействован “The Beaux Arts Srting Quartet”. А в 1961 году была выпущена одна из ярчайших записей “прогрессив-джаза” – альбом “Jazz Abstractions”. В данном случае просматривается тесная связь представителей нового направления с зарождавшимся “фри-джазом”, с одной стороны, и с “интеллектуальным джазом” - с другой. На обложке виниловой пластинки есть текст, в котором говорится, что альбом посвящен памяти выдающегося молодого контрабасиста Скотта Лафаро, погибшего в автокатастрофе через несколько месяцев после его участия в этой записи. В списке тех, кто работал над этим альбомом, можно видеть музыкантов самых разных направлений. Это и Орнетт Коулмен, и Эрик Долфи, и Джим Холл, и Билл Эванс. Характерной особенностью альбома является участие в нем струнного квартета “Contemporary String Quartet”. Согласно воспоминаниям Гюнтера Шуллера, пригласившего только начавшего становиться популярным Орнетта Коулмена участвовать в пьесе “Abstraction”, Орнетт четыре раза прослушал заранее написанную оркестровую часть композиции и только тогда согласился сыграть свое свободное соло на ее фоне.
В 1962 Джон Льюис становится основателем и руководителем нового большого оркестра – “Orchestra USA”, ставшего на какое-то время символом “прогрессив-джаза”. Одна из выдающихся работ этого коллектива - альбом “Sonorities”. Здесь дирижирует оркестром Харольд Фарберман.

Перечень композиций данного альбома:
1. “The Spiritual” Традиционная мелодия негритянского спиричуэла “Swing Low, Sweet Chariot” аранжированная Джоном Льюисом (1964)
2. “Concerto № 2 For Orchestra” в 3-х частях - композиция Миленко Прохаски, дирижера Загребского оркестра радио и телевидения (Югославия). (1963)
3. “Sonorities For Orchestra” (Hall Overton)
4. “Hex” (Jimmy Giuffre) (1965)
5. “Pressure” (Teo Macero) (1965)

Новым идеям, как всегда, было не просто пробиваться сквозь рутину привычного отношения к джазу. Неприятие было как снаружи, так и внури самого джаза. Очень интересно читать мнения известных деятелей джаза, собранные двумя публицистами – Нэтом Шапиро и Нэтом Хентоффом – в их книге “Послушай, что я тебе расскажу”, которая размещена на нашем сайте. В одном из ее фрагментов можно видеть, какое раздражение вызывал у некоторых музыкантов и критиков один из пионеров “прогрессив-джаза” - Стэн Кентон. Приблизительно такое же отношение наблюдалось тогда и ко многим другим экспериментаторам.
Но это было в большей степени характерно для американской джазовой среды. В Европе “третье течение” принималось с гораздо большим восторгом и пониманием. Немецкий теоретик и историк джаза Иоахим Берендт стал одним из продюсеров записи диска с музыкой композитора Фридриха Гульды и с участием известных американских джазменов – трубача Фредди Хаббарда, тромбониста Джей Джей Джонсона, саксофониста Сахиб Шихаба. Запись была сделана в Германии, а репетиции проходили во время Международного конгресса “University Week” в 1965 году, в небольшой гостинице Alpach/Tyrol, в австрийских Альпах. А вот состав международного оркестра, собранного для этой цели отовсюду. Здесь мы видим немало известных джазменов.

Stan Roderick – trumpet, England, Robert Politzer – flugelhorn Austria, Kenny Wheeler - trumpet, England, Erich Kleinschuster – trombone, Austria,
Harry Roche - trombone, England, Rudolf Jost - bass-tb Austria,
Alfie Reece - bass-tuba England, Herb Geller - alto sax USA,
Rolf Kuhn – clarinet, Germany, Tubby Hayes - Sax tenore, England,
Pierre Cavalli – guitar, Switzerland, Ron Carter – bass, USA, Mel Lewis – drums, USA.

Я хотел бы оговориться, что деление джаза на такие направления как “третье течение”, “интеллектуальный джаз” или “авангард” иногда довольно условно, если не бессмысленно, поскольку довольно часто они тесно сплетены друг с другом. В частности, некоторые работы Майлза Дэйвиса с Гилом Эвансом имеют прямое отношение к “прогрессив-джазу”, также как чисто авангардистские записи малых составов Эндрю Хилла или Джорджа Рассела. Трудно отнести к чему-то одному и альбом “Genuine Tong Funeral” авангардистской композиторши Карлы Блэй, записанный в 1967 году расширенным квартетом вибрафониста Гэри Бёртона.
В последнее время появился еще один термин – “Neo Classical” (“Новая классика”) – обозначающий современный подход к сочетанию джаза и классики. И даже не столько джаза, сколько просто импровизационной музыки и классики. Джазмены традиционного типа не считают это направление джазом, поскольку в нем зачастую отсутствует свинг, постоянный ритм и элементы блюза. “Академисты” в большинстве своем также не очень понимают, зачем трогать общеизвестные классические произведения, менять в них форму, а иногда и гармонию, а главное – импровизировать на основе этой музыки. Вся система современного академического образования построена на идее неприкосновенности классических произведений. Но, поскольку в консерватории не учат импровизировать, то жанром “нео-классики” занимаются, как правило, профессиональные импровизаторы – джазмены. Те из них, кому хотелось бы выразить свою любовь к тем или иным авторам и их произведениям, сыграв их по-своему.
Как пример отечественного подхода к данному направлению я хотел бы привести свою запись со струнным квартетом имени Д.Шостаковича. Идея “третьего течения” и “прогрессив-джаза” волновала меня издавна, но у меня не было возможности по-настоящему осуществить хоть что-то из этого. Прежде всего, не хватало классического образования, почти не было контактов с довольно замкнутой и консервативной советской академической средой. Исключение составляли пианист Алексей Любимов, композиторы Альфред Шнитке и Эдисон Денисов, а также скрипач Гидон Кремер, который, незадолго до своей эмиграции в Германию намеревался, году в 1975-м, сделать что-либо с сидевшим в глухом подполье “Арсеналом”. Позже, когда “Арсенал” пробился на официальную филармоническую работу, я стал делать попытки исполнять классику в современных оркестровках. Сохранились лишь любительские записи некоторых из пьес такого типа, относящиеся к 1978-80 годам. Кроме того, в 1999 году в московском клубе “Форте” в исполнении “Арс Нова Трио” был записан фрагмент из увертюры к опере Рихарда Вагнера “Тангейзер”.
В последнее время появился еще один термин для новой синтетической камерной музыки – “New Emotional Music” (“Новая эмоциональная музыка”). Многое из того, что не вписывается в рамки сложившихся понятий, не желает относиться ни к одному из признанных музыкальных стилей, включая “авангард”, в наше время объединено общим понятием – “альтернативная музыка”. А когда-то именно “третье течение” вместе с “прогрессив-джазом” и являлись такой “альтернативой” по отношению к джазу и классике.